After new media

New Media Kampanye Re-Luncurkan Kota Penasihat Website Setelah Penambahan Teknologi Baru

Posted Jul 19, 2010 Posted 19 Jul, 2010

New Media Campaigns is excited to announce the re-launch of Raleigh City Councilor Bonner Gaylord's website . New Media Kampanye sangat tertarik untuk mengumumkan peluncuran kembali Raleigh Kota Penasihat Bonner Gaylord's website . The website now integrates SeeClickFix software, giving citizens the ability to report city issues via their mobile phone. Website sekarang mengintegrasikan SeeClickFix perangkat lunak, warga memberikan kemampuan untuk melaporkan masalah kota melalui ponsel mereka.

Looking to foster communication with the citizens within his district, Gaylord sought to have a way for citizen's to report problems immediately and effectively. Mencari untuk membina komunikasi dengan warga di kabupaten itu, Gaylord berusaha untuk memiliki cara bagi warga negara untuk melaporkan masalah segera dan efektif. Citizens can download the SeeClickFix application from his website as well as view an area map featuring issues that have been addressed and those that are still open. Warga dapat men-download aplikasi SeeClickFix dari website nya serta melihat suatu area peta yang menampilkan isu-isu yang telah dibahas dan mereka yang masih terbuka.

NMC is excited to have a client embrace new technology and integrate on their website. NMC sangat tertarik untuk memiliki klien merangkul teknologi baru dan mengintegrasikan pada website mereka. The company looks forward to the success of the software for the city councilor and plans to encourage other clients to utilize similar technology in the future. Perusahaan mengharapkan keberhasilan perangkat lunak untuk anggota dewan kota dan rencana untuk mendorong klien lain untuk memanfaatkan teknologi serupa di masa mendatang.

Sebagai kurator Steve Dietz telah mengamati, seni media baru seperti seni kontemporer-tapi berbeda. New media art involves interactivity, networks, and computation and is often about process rather than objects. media baru seni melibatkan interaktivitas, jaringan, dan komputasi dan sering tentang proses daripada obyek. New media artworks, difficult to classify according to the traditional art museum categories determined by medium, geography, and chronology. karya seni media baru, sulit untuk mengklasifikasikan menurut kategori museum seni tradisional ditentukan oleh media, geografi, dan kronologi. These works present the curator with novel challenges involving interpretation, exhibition, and dissemination. Karya-karya ini hadir kurator dengan tantangan baru yang melibatkan interpretasi, pameran, dan diseminasi. This book views these challenges as opportunities to rethink curatorial practice. Buku ini dilihat tantangan ini sebagai kesempatan untuk memikirkan kembali praktik kuratorial. It helps curators of new media art develop a set of flexible tools for working in this fast-moving field, and it offers useful lessons from curators and artists for those working in such other areas of art as distributive and participatory systems. Ini membantu kurator seni media baru mengembangkan satu set alat yang fleksibel untuk bekerja di bidang ini-bergerak cepat, dan menawarkan pelajaran yang berguna dari kurator dan seniman bagi mereka yang bekerja di daerah lain seperti seni sebagai sistem distributif dan partisipatif.
.......................................................................................................................................................................
Rethinking Curating explores the characteristics distinctive to new media art, including its immateriality and its questioning of time and space, and relates them to such contemporary art forms as video art, conceptual art, socially engaged art, and performance art. Rethinking curating mengeksplorasi ciri khas untuk seni media baru, termasuk tidak material dan mempertanyakan atas waktu dan ruang, dan berhubungan mereka untuk seperti bentuk-bentuk seni kontemporer sebagai seni video, seni konseptual, sosial seni terlibat, dan seni pertunjukan. The authors, both of whom have extensive experience as curators, offer numerous examples of artworks and exhibitions to illustrate how the roles of curators and audiences can be redefined in light of new media art's characteristics. Para penulis, keduanya memiliki pengalaman yang luas sebagai kurator, menawarkan banyak contoh karya seni dan pameran untuk menggambarkan bagaimana peran kurator dan khalayak dapat didefinisikan ulang dalam terang karakteristik media seni baru. They discuss modes of curating, from the familiar default mode of the museum, through parallels with publishing, broadcasting, festivals, and labs, to more recent hybrid ways of working online and off, including collaboration and social networking. Rethinking Curating offers curators a route through the hype around platforms and autonomous zones by following the lead of current artists' practice. Mereka membahas cara-cara curating, dari modus default akrab museum, melalui paralel dengan penerbitan, penyiaran, festival, dan laboratorium, untuk lebih cara hibrida baru kerja online dan off, termasuk kolaborasi dan jejaring sosial curating. Rethinking menawarkan kurator rute melalui hype di sekitar platform dan zona otonom dengan mengikuti jejak 'seniman praktek saat ini.

New Media, New Mode: On "Rethinking curating: Seni setelah New Media"

Cover of Rethinking Curating: Art after New Media Sampul Rethinking curating: Seni setelah New Media

Humorous and surprising, smart and provocative, Rethinking Curating: Art after New Media (MIT Press, 2010) jumps from opposing viewpoints to opposing personalities, from one arts trajectory to another. Lucu dan mengejutkan, cerdas dan provokatif, Rethinking curating: Seni setelah New Media (MIT Press, 2010) melompat dari sudut pandang yang berlawanan dengan kepribadian yang berlawanan, dari satu kesenian lintasan yang lain. The entire book is a dialectic exercise: none of its problems or theories are solved or concluded, but are rather complicated through revelations around their origins, arguments and appropriations. Seluruh buku adalah latihan dialektika: tidak ada masalah atau teori-teori yang dipecahkan atau menyimpulkan, tapi agak rumit melalui wahyu sekitar, mereka argumen asal-usul dan alokasi. Overall, the book adopts the collaborative style and hyperlinked approach of the media and practice it purports to rethink. Secara keseluruhan, buku ini mengadopsi gaya kolaboratif dan pendekatan hyperlink dari media dan praktek itu dimaksudkan untuk memikirkan kembali. In other words, it is not just the content of the book that asks us to rethink curating, but the reading itself; by the end, we are forced to digest and internalize the consistently problematized behaviors of the “media formerly known as new.” Dengan kata lain, tidak hanya isi buku yang meminta kita untuk memikirkan kembali curating, namun membaca itu sendiri, pada akhirnya, kita dipaksa untuk mencerna dan internalisasi perilaku konsisten problematized dari "media yang sebelumnya dikenal sebagai baru."

Sarah Cook and Beryl Graham, co-editors of the CRUMB site and list (the Curatorial Resource for Upstart Media Bliss) , have co-authored the book via email and on a Wiki, and assert outright that it is not a “theory book”; its structure instead “reflects the CRUMB approach to research, which discusses and analyzes the process of how things are done” (12). Sarah Cook dan Beryl Graham, co-editor situs REMAH dan daftar (Sumber Daya kuratorial untuk Upstart Media Bliss) , telah turut menulis buku itu melalui email dan pada Wiki, dan menegaskan langsung bahwa itu bukanlah sebuah "buku teori" ; struktur bukan "mencerminkan pendekatan REMAH untuk penelitian, yang membahas dan menganalisis proses bagaimana hal ini dilakukan" (12). The sheer number of examples, citations, and first-person accounts in this nearly 350-page volume make it so that every time the trajectory coheres into a singular point or argument, it is then broken up again, into a constellation of ideas that make us rethink, again. Begitu banyak contoh, kutipan, dan account orang pertama dalam buku ini hampir 350-halaman membuatnya sehingga setiap kali coheres lintasan ke titik tunggal atau argumen, itu kemudian rusak lagi, ke dalam konstelasi ide-ide yang membuat kita memikirkan kembali, lagi. We are issued challenge after challenge to our assumptions about media, our understandings of curatorial practice, and our opinions about the spaces in which we exhibit art. Kami adalah tantangan yang diterbitkan setelah tantangan bagi asumsi kita tentang media, pemahaman kami praktek kuratorial, dan pendapat kita tentang ruang-ruang di mana kita seni pameran. It is only after an exhaustive study of seemingly irreconcilable philosophies, practices and venues, the book implicitly argues, that we can begin to engage with what needs to be rethought, and how to do so. Hanya setelah studi menyeluruh filosofi yang tampaknya tak terdamaikan, praktek dan tempat, buku ini secara implisit berpendapat, bahwa kita dapat mulai terlibat dengan apa yang perlu dipikirkan kembali, dan bagaimana untuk melakukannya.

Rethinking Curating makes three basic arguments. Rethinking curating membuat tiga argumen dasar. First, that one must approach a broad set of histories in trying to understand any given artwork, and “for new media art this set includes technological histories, which are essentially interdisciplinary and patchily documented” (283). Pertama, bahwa seseorang harus pendekatan satu set luas sejarah untuk mencoba memahami setiap karya seni yang diberikan, dan "untuk seni media baru set ini termasuk sejarah teknologi, yang pada dasarnya interdisipliner dan patchily didokumentasikan" (283). Second, that such broad histories have led to the unique development of “critical vocabularies for the fluid and overlapping characteristics of new media art” (283). Kedua, bahwa sejarah-sejarah yang luas tersebut telah menyebabkan perkembangan unik dari "kosakata penting untuk cairan dan tumpang tindih karakteristik seni media baru" (283). Cook and Graham reason that new media are best understood not as materials but as “behaviors” – participatory, performative or generative, for example. Masak dan Graham alasan bahwa media baru yang terbaik dipahami bukan sebagai bahan tetapi sebagai "perilaku" - partisipatif, performatif atau generatif, misalnya. And third, that these behaviors demand a rethinking of curating, new modes of “looking at the production, exhibition, interpretation, and wider dissemination (including collection and conservation) of new media art” (1). Dan ketiga, bahwa perilaku menuntut pemikiran ulang dari curating, mode baru "penyebaran melihat, pameran interpretasi produksi,, dan lebih luas (termasuk pengumpulan dan konservasi) seni media baru" (1).

The first 5 chapters, Part 1 of the book, examine “those characteristics peculiar to new media art and the histories of art relating to those characteristics” (13). 5 bab pertama, Bagian 1 buku, memeriksa "karakteristik khas bagi seni media baru dan sejarah seni yang berkaitan dengan karakteristik" (13). Chapters 1 and 2 begin by attempting to make sense of the histories, theories and behaviors surrounding the ever-changing landscape of new media. Bab 1 dan 2 mulai dengan mencoba untuk memahami itu, teori sejarah dan perilaku sekitarnya pemandangan yang selalu berubah dari media baru. Of special note is the authors' understanding of the “hype cycles” of all art forms – which go through technical discoveries, inflated expectations, disillusionment, enlightenment, and finally acceptance (24) – and their explanation of how new media are most often unfortunately and unfairly lumped together, rather than being separated into, for example, net.art, virtual reality, robotics and interactive video. Dari catatan khusus adalah pemahaman para penulis dari "siklus hype" dari segala bentuk seni - yang masuk melalui penemuan-penemuan teknis, ekspektasi inflasi, kekecewaan, pencerahan, dan akhirnya penerimaan (24) - dan penjelasan mereka tentang bagaimana media baru yang paling sering sayangnya dan tidak adil disatukan, bukan dipisahkan menjadi, misalnya, net.art, virtual reality, robotika dan video interaktif. Each of these, they remind us, is not only at a different point on their hype cycle, but also traveling at a different speed across the slope (39). Masing-masing, mereka mengingatkan kita, tidak hanya pada titik yang berbeda pada siklus hype mereka, tetapi juga melakukan perjalanan pada kecepatan yang berbeda di lereng (39). Only when “the peak of inflated expectations” for each medium has passed can the “long-term effects… upon the world of contemporary art” be “open for consideration” (284). Hanya ketika "puncak ekspektasi inflasi" untuk setiap media telah lewat dapat dengan "efek jangka panjang ... pada dunia seni kontemporer" menjadi "terbuka untuk pertimbangan" (284).

Chapters 3, 4 and 5 then look at space and materiality, time, and participative systems, respectively, as they relate to arts production and curatorial practice. Bab 3, 4 dan 5 kemudian melihat ruang dan materialitas, waktu, dan partisipatif sistem, masing-masing, yang berkaitan dengan produksi seni dan praktek kuratorial. Here Cook and Graham put forward various taxonomies for explaining, for example, “interaction” as opposed to “participation” and “collaboration.” These are defined not as definitive, but in order to differentiate behaviors and modes, and use them strategically in art-making and curation – and thus in how art is experienced and/or acted upon (112-114). Berikut Cook dan Graham meletakkan berbagai taksonomi depan untuk menjelaskan, misalnya, "interaksi" sebagai lawan "partisipasi" dan ini didefinisikan bukan sebagai definitif, tetapi untuk membedakan perilaku dan modus, dan menggunakannya strategis dalam seni "kolaborasi." keputusan dan penanggulangan - dan dengan demikian dalam bagaimana seni berpengalaman dan / atau bertindak atas (112-114). Some of the gems in these chapters include statements like “time and space are particularly difficult to separate in new media” (87), or the case studies, which include the Walker Art Center (73), Harrell Fletcher and Miranda July's net.art classic, Learning to Love You More (103), and the Medialounge at the Media Centre, which broke up the audience experience into passive, active and sit-down/reflective “zones” (103). Beberapa permata dalam bab-bab ini meliputi laporan seperti "ruang dan waktu sangat sulit untuk memisahkan di media baru" (87), atau studi kasus, yang meliputi Walker Art Center (73), Harrell Fletcher dan net.art Miranda Juli klasik, Belajar Cinta Kau Lebih (103), dan Medialounge di Pusat Media, yang putus pengalaman penonton menjadi pasif, aktif dan sit-down/reflective "zona" (103). The book astutely reminds us that while not “all new media art involves interaction or participation,” curators must always question the “relationships among artist, audience, and curator” (111). Buku ini cerdik mengingatkan kita bahwa sementara tidak "semua seni media baru melibatkan interaksi atau partisipasi," kurator harus selalu pertanyaan "hubungan antara artis, penonton, dan kurator" (111).

Harrell Fletcher and Miranda July, Learning to Love You More , 2002-2009 (Screenshot) Harrell Fletcher dan Miranda Juli, Belajar Cinta Anda Lebih, 2002-2009 (Screenshot)

Part 2 of the book, chapters 6 through 10, expands upon models of curating, both inside and outside of institutional systems. Bagian 2 dari buku ini, bab 6 sampai 10, memperluas atas model curating, baik di dalam dan di luar sistem kelembagaan. How can curators, the authors ask in chapter 6, “account for the behaviors of works of new media art, and what logical curatorial procedures” might they undertake in response? Bagaimana kurator, penulis bertanya dalam bab 6, "menjelaskan perilaku karya seni media baru, dan apa prosedur kuratorial logis" mungkin mereka mengambil tindakan dalam respon? (147) They ask this with an understanding that the interface of new media is not just a practical one, but can actually change the meaning of the work itself (284). (147) Mereka menanyakan hal ini dengan pemahaman bahwa antarmuka media baru bukan hanya praktis satu, namun sebenarnya dapat mengubah makna dari pekerjaan itu sendiri (284). Here, Cook and Graham argue, the best practice for new media is “not to recapitulate old ways of working,” such as more traditional exhibitions, but to find new modes of “production and distribution that best fit the art” (147). Di sini, Cook dan Graham berpendapat, praktek terbaik untuk media baru adalah "tidak untuk rekapitulasi cara lama bekerja," seperti pameran yang lebih tradisional, tapi untuk menemukan modus baru dari "produksi dan distribusi yang paling sesuai dengan seni" (147). Its curators need to “engage in translation between the systems of contemporary art and new media art” (16), must work across “exhibiting and interpretative events… online and real space… content and contexts” (168). Its kurator perlu "terlibat dalam terjemahan antara sistem seni kontemporer dan seni media baru" (16), harus bekerja di "pameran dan acara interpretatif ... ruang online dan nyata ... konten dan konteks" (168). They are producers, collaborators, champions, outsiders, quoters, surgeons, communicators, and more (156). Mereka adalah produsen, kolaborator, juara, orang luar, quoters, ahli bedah, komunikator, dan banyak lagi (156).

Chapter 7 goes to great lengths to understand the interpretation, display and audience of new media art more generally, whereas chapter 8 understands new media in the art museum, and chapter 9 looks at “non-collecting exhibition spaces” (215), such as science museums, trade shows and conferences. Bab 7 bersusah payah untuk memahami interpretasi, layar dan penonton seni media baru secara lebih umum, sedangkan Bab 8 mengerti media baru di museum seni, dan bab 9 terlihat di "ruang pameran non-mengumpulkan" (215), seperti ilmu museum pameran dagang, dan konferensi. The authors remember, on the one hand, that museums are where art history is made (189), and that each “exhibition is itself like a temporary collection” in how it fits into the museum program and identity (150). Para penulis ingat, di satu sisi, bahwa museum merupakan tempat sejarah seni dibuat (189), dan bahwa setiap "Pameran itu sendiri seperti koleksi sementara" dalam bagaimana hal itu cocok ke dalam program museum dan identitas (150). On the other hand, they continuously remind us that “an artist doesn't need the official sanction of the art system in order to be included and noticed by the art world” (221), and that “new media art can potentially change” institutional systems of exhibition and conservation “into something more fluid, albeit perhaps more messy in terms of archive” (211). Di sisi lain, mereka terus menerus mengingatkan kita bahwa "seniman tidak perlu sanksi resmi dari sistem seni untuk dimasukkan dan diperhatikan oleh dunia seni" (221), dan bahwa "seni media baru berpotensi dapat mengubah" sistem kelembagaan pameran dan konservasi "menjadi sesuatu yang lebih cair, meskipun berantakan mungkin lebih dalam hal arsip" (211). Finally, they discuss “hybrid modes of working outside the museum but within the landscapes of contemporary art and digital culture, from the biennial to the blog to the lab” (247). Akhirnya, mereka mendiskusikan "mode hibrida dari bekerja di luar museum tetapi dalam pemandangan seni kontemporer dan budaya digital, dari dua tahunan ke blog ke lab" (247). They do this in looking at the work of artists like Vuk Ćosić, and spaces such as V2 in Rotterdam. Mereka melakukan ini dalam melihat karya seniman seperti Vuk Cosic, dan ruang-ruang seperti V2 di Rotterdam.

The most salient points of the entire book – and those that will make Rhizomers and new media art junkies more generally smile and cheer – take place in chapters 10 and 11. Poin yang paling menonjol dari seluruh buku - dan mereka yang akan membuat Rhizomers dan pecandu media baru seni lebih umum tersenyum dan bersorak - berlangsung di bab 10 dan 11. The former talks about the benefits and shortcomings of showing in different kinds of spaces, from artist-led ways of working to audience-led (248). Yang pertama berbicara tentang manfaat dan kekurangan menunjukkan di berbagai jenis ruang, dari cara artis-dipimpin bekerja untuk audiens yang dipimpin (248). In chapter 10, the authors astutely assert that, “it is impossible to argue that new media art, like any other form of emerging practice, has ever been anything but artist led” (251-252). Dalam bab 10, cerdik penulis menegaskan bahwa, "adalah tidak mungkin untuk berpendapat bahwa seni media baru, seperti bentuk lain dari praktek yang muncul, yang pernah sesuatu tetapi seniman yang dipimpin" (251-252). They give as two examples here the infamous Whitneybiennial.com (Miltos Manetas, Patrick Lichty and Michael Rees), a kind of hoax intervention in New York that never occurred (254), and NODE.London, a UK-based media art network. Mereka memberikan dua contoh di sini Whitneybiennial.com terkenal (Miltos Manetas, Patrick Lichty dan Michael Rees), semacam intervensi tipuan di New York yang tidak pernah terjadi (254), dan NODE.London, seni media berbasis jaringan Inggris. Chapter 10 also reminds us of the curator's vital role – even in artist-led networks – as registrar, administrator or programmer (271), but also of how fun this might be. Bab 10 juga mengingatkan kita tentang peran vital kurator - bahkan dalam jaringan seniman-yang dipimpin - sebagai pendaftar, administrator atau programmer (271), tetapi juga tentang bagaimana menyenangkan ini mungkin. Citing themselves/ their own CRUMB biography on page 283, they aver, “Once you've curated new media art you're unlikely to curate anything else the same way again.” Mengutip diri / biografi mereka sendiri REMAH pada halaman 283, mereka menegaskan, "Setelah Anda curated seni media baru Anda tidak apa-apa pendeta lain dengan cara yang sama lagi."

Miltos Manetas, Patrick Lichty and Michael Ree, Whitneybiennial.com , 2002 (Screenshot) Miltos Manetas, Patrick Lichty dan Ree Michael, Whitneybiennial.com, 2002 (Screenshot)

And chapter 11 – the book's conclusion, billed as part 3 – finally asserts that “New media art presents the opportunity for a complete rethink of curatorial practice, from how art is legitimated and how museum departments are founded to how curators engage with the production of artwork and how they set about the many tasks within the process of showing that art to an audience” (283). Dan bab 11 - kesimpulan buku, ditagih sebagai bagian 3 - akhirnya menegaskan bahwa "New media seni menyajikan kesempatan untuk memikirkan kembali lengkap praktek kuratorial, dari bagaimana seni yang disahkan dan bagaimana departemen museum yang didirikan untuk bagaimana kurator terlibat dengan produksi karya seni dan bagaimana mereka mengatur tentang banyak tugas dalam proses seni yang menunjukkan kepada audiens "(283). This work is not about “art in technological times,” but “life in technological times” (286-287), and thus the best way to curate it – “to produce, present, disseminate, distribute, know, explain, historicize” it – is to know “its characteristics and its behaviors, rather than imposing a theory on the art” (304-305). Karya ini bukan tentang "seni di zaman teknologi," tetapi "kehidupan di zaman teknologi" (286-287), dan dengan demikian cara terbaik untuk pendeta itu - "untuk memproduksi, sekarang, menyebarkan, mendistribusikan, tahu, menjelaskan, historicize" - adalah untuk mengetahui "karakteristik dan perilaku, daripada memaksakan suatu teori pada seni" (304-305).

Rethinking Curating is an encyclopedic study of new media practice – about making, showing, viewing, curating, thinking and writing. Rethinking curating adalah penelitian ensiklopedis praktek media baru - tentang membuat, menampilkan, melihat, curating, berpikir dan menulis. I recommend it in three modes: as inspiration, with the sporadic skim of random chapters – I kept taking notes, excitedly reflecting on how I might apply many of the ideas presented; as a classroom text – various parts of the book might work in courses on, for example, art, education, conservation, and of course curatorial practice; or as research – the thinking, case studies and references are extensive. Saya merekomendasikan hal ini dalam tiga mode: sebagai inspirasi, dengan skim sporadis bab acak - aku terus mencatat, semangat merefleksikan bagaimana saya bisa menerapkan banyak gagasan yang disajikan, sebagai teks kelas - berbagai bagian buku ini mungkin bekerja dalam kursus , misalnya, seni, pendidikan, konservasi, dan tentu saja praktek kuratorial, atau sebagai penelitian - pemikiran, studi kasus dan referensi yang luas. Without a doubt, this book is a necessary part of any new media art library, and will be an important document in years to come. Tanpa diragukan lagi, buku ini adalah bagian penting dari setiap perpustakaan seni media baru, dan akan menjadi dokumen penting dalam tahun-tahun mendatang.

Nathaniel Stern (USA / South Africa) is an experimental installation and video artist, net.artist, printmaker and writer. Nathaniel Stern (AS / Afrika Selatan) adalah instalasi eksperimental dan seniman video, net.artist, zaman Renaisans dan penulis. He holds a design degree from Cornell University, studio-based Masters in art from the Interactive Telecommunications Program (NYU), and research PhD from Trinity College Dublin. Beliau meraih gelar desain dari Cornell University, Masters berbasis studio di seni dari Program Telekomunikasi Interaktif (NYU), dan penelitian PhD dari Trinity College Dublin. He is an Assistant Professor in the Department of Art and Design at the University of Wisconsin - Milwaukee. Dia adalah Asisten Profesor di Jurusan Seni dan Desain di University of Wisconsin - Milwaukee.

Digital Demokrasi

Demokrasi Digital

Ilustrasi/Admin (Shutterstock)

Dimana dalam arti tertentu partisipasi publik dimanifestasikan melalui media teknologi - contoh internet. Barry N. Hague dalam pengantar buku antologi tentang diskursus demokrasi elektronik (1999) menjelaskan beberapa unsur demokrasi yang mencerminkan nilai-nilai demokrasi digital. Di antaranya adalah: sifatnya yang interaktif; proses interaktif mengandaikan adanya komunikasi yang bersifat resiprokalitas, semua warga negara bisa berdialog secara interaktif.

Lalu lewat demokrasi digital juga dijamin Kebebasan berbicara; sehingga pengguna internet atau teknologi informasi dapat mengekspresikan dirinya tanpa kontrol yang signifikan dari penguasa. Setiap warga negara misalnya bisa secara diskursif mengetengahkan gagasan-gagasannya yang paling gila sekalipun. Selain itu terbentuknya komunitas virtual yang peduli terhadap kepentingan publik dan komunikasi global yang tidak terbatas pada satu negara-bangsa. Lewat demokrasi digital juga informasi atau kajian politik dapat diproduksi secara bebas dan disebarkan ke ruang publik virtual untuk diuji.

Melihat paparan Barry N. Hague tersebut di atas adalah jelas bahwa demokrasi digital menekankan partisipasi dalam ruang publik virtual. Sehingga diskursus sepenuhnya dimanifestasikan secara bebas dalam demokrasi digital; lewat surat elektronik, newsgroup, milis, live discussion, website dan bentuk-bentuk lain dari perkembangan TI yang dapat disesuaikan. Berawal dari sini dipahami bahwa ada semacam dialektika antara teknologi dan masyarakat. Dialektika ini menghasilkan satu terma yang bernama demokrasi digital.

Di dalamnya setiap orang bebas mengungkapkan pendapatnya secara langsung. Karena itulah demokrasi digital dapat dikatakan mempunyai bentuk yang kira-kira sama dengan demokrasi yang dipraktikan pada zaman Yunani dan Roma kuno. Selain lewat teknologi informasi, seperti kita ketahui ruang publik juga disediakan oleh industri media massa seperti televisi, radio, koran atau majalah.

Monopoli

Namun bila kita cermati sungguh media massa bukanlah tempat yang memadai untuk mewujudkan kehendak dan kepentingan semua warga negara. Karena ada monopoli komunikasi dan informasi di dalamnya. Kita tidak menemukan ruang yang sifatnya adil dan partisipatif. Jelaslah industri media massa tidak cukup menyediakan ruang publik yang bebas bagi setiap warga negara. Kita semua sama-sama ketahui bagaimana opini publik dapat diarahkan oleh media massa. Tentu ini menyadarkan kita bahwa media massa (kepemilikan media) belumlah sepenuhnya memberikan semacam diskursus dan pendidikan tentang demokrasi itu sendiri.

Manuel Castells, ahli sosiologi urban, menyebut hal tersebut di atas sebagai depolitik media. Politik media merupakan politik elit industri media massa yang menggunakan kekuasaannya untuk mempengaruhi kebijakan-kebijakan publik. Pendapat atau opini misalnya dibahasakan searah dengan kebijakan yang mendukung egosentrisme ekonomi. Akhirnya dapat kita pahami bahwa dinamika demokrasi belum hadir secara utuh dalam ruang publik yang disediakan oleh industri media massa (televisi, radio, koran, majalah). Karena kita semua tahu itu politik media membahasakan opini secara ideologis, sesuai dengan kepentingan golongan dan di atas semua itu adalah kepentingan modal (ekonomi).

Tak heran juga, jika dunia digital dan media elekronika lainnya seperti televisi, video, video game, film, komputer, internet adalah dunia yang di dalamnya dikembangkan citra-citra kekerasan dan agresivitas, yaitu dunia santet, dukun, mistik, perkosaan, kriminalitas, robot, monster, alien, iblis, cyborg, super-hero, bencana nuklir, dan persenjataan hi-tech yang macho.19 Yang banyak muncul di dalam media kita adalah tema-tema ideologis mistisisme, militerisme, seksisme, dan teknokratisme, yang di dalamnya dieksplorasi perasaan alienasi dan ketidakberdayaan manusia (powerlessness), sebuah dunia yang penuh permusuhan, kebencian, persaingan, dan kecabulan.

Kecabulan dan pornografi di dalam media-lewat ekspose pantat, payudara dan paha-adalah salah satu dari bentuk ‘kekerasan simbolik’ itu, oleh karena di dalamnya ada unsur ‘pemaksaan dan kekerasan terhadap keyakinan orang lain’, terhadap ‘ruang-ruang pribadi’ orang lain. Dunia media yang bermuatan makna-makna agresivitas tersebut itu hanya akan semakin mendorong kecerdasan destruktif (destructive intelligence), yang menjauhkan bangsa ini dari kecerdasan merasakan, berempati, dan bersosial.

Konsep

Pada zaman elektronik, konsep virtual mempunyai banyak arti. Selain dalam arti seperti tersebut di atas, dunia virtual juga sering disebut sebagai sebagai dunia simulasi; seperti yang dihadirkan oleh sinema atau komputer grafik. Ada pandangan lainnya yang mensejajarkannya dengan ruang saiber atau internet.

Ada juga yang memahami dunia virtual sebagai informasi (teks) dan imagi yang dihadirkan oleh media (televisi, majalah atau koran), yang virtual dalam konteks ini merupakan (re)- presentasi dari dunia aktual. Yang aktual divirtualkan. Sebenarnya dari semua definisi di atas dipahami adanya satu kesamaan, bahwa yang virtual tak pernah hadir begitu saja ia selalu dikonstruksikan, manusia selalu memvirtualisasikan kenyataan. Proses virtualisasi bukanlah sesuatu yang sifatnya alamiah. Karena ia mengandaikan sebuah upaya menampilkan kembali secara etis, politis, dan estetis segala yang aktual (kenyataan sesungguhnya) ke dalam sebuah medium.

Karenanya wajar bila ada asumsi yang mengatakan bahwa dunia kehidupan sekarang terangkum dalam sebuah layar. Seseorang bisa saja melihat sesuatu secara langsung (real time) kejadian yang terjadi di belahan dunia lain. Untuk memperluas cakrawala perseptual, kita hanya memerlukan mata dan pikiran saja. Asumsi inilah yang mengantarkan kita pada sebuah ide tentang mutasi ontologi dalam sejarah kehidupan manusia.

Realitas bergerak dinamis, walalaupun kita tidak menggerakkantubuh. Kerlap-kerlip televisi (dan tentunya juga internet) dalam setiap rumah misalnya telah menyediakan ruang secara virtual dan aktual sekaligus.

Demikian juga ketika realitas hilang dalam gelap bioskop. Manusia berkerumun dan secara bersama-sama merasakan ekstase sinematik, merasakan emosi-emosi temporal (artifisial) yang distimulasi oleh gambar bergerak. Industri film yang telah menyebar sampai ke pelosok-pelosok negeri jelaslah memberikan sebuah gambaran betapa manusia tak puas dengan hidupnya yang biasa-biasa saja.

Menonton film misalnya menjadi semacam ritus, manusia seperti ingin lari dari kenyataan, bukan mempelajarinyah demikian kata Rosalind William dalam bukunya The Dream World: Mass Consumption in Late Nineteeenth-Century.

Sekarang keterasingan tampaknya sudah mulai dijinakkan oleh penyebab keterasingan itu sendiri (relasi produksi). Kini kekuasaan kapitalis telah mengimunisasikan dirinya dan menguatkan cengkeramannya dengan memproduksi sesuatu yang dapat menangkal keterasingan yang diidap masyarakat pos-industri; yakni film.

Industri film (dan hiburan) juga telah merekam roh zaman - dengan mengartikulasikan, atau merepresentasikan sejarah secara dramatik dan artistik. Sejarah dalam arti tertentu divirtualkan lewat alat-alat teknologi. Inilah yang membuat Baudrillard secara profetik mengatakan tentang adanya semacam zaman di mana film dan sejarah menjadi tak terpisah dan terdefinisikan. Yaitu ketika kita tidak bisa mengetahui apakah gambar bergerak yang ditampilkan dalam film Ben-Hur si pangeran Yahudi itu ada pada zaman modern atau pada zaman kekaisaran Romawi awal abad Masehi. Ada semacam skizofrenia sejarah dalam virtualitas yang dihadirkan lewat film. Dalam internet, yakni cyberspace, virtualitas menemukan bentuk sejatinya. Seseorang dalam ruang ini tidak saja menjadi penerima pasif informasi atau imagi (seperti dalam film atau acara televisi), tapi ia juga dapat dengan aktif memproduksinya; bahkan seseorang dapat memvirtualisasikan dunia dirinya.

Ruang ini secara etis dan politis memang kacau balau, tapi tak dapat dimungkiri di sinilah kita mengerti secara tentatif apa itu kebebasan - dalam arti anarki atau kebebasan absolut. Kebebasan dikatakan ada dalam ruang cyber karena memang dalam ruang ini tak ada relasi kekuasaan yang menentukan sesuatu secara etis, estetis dan politis. Dari yang suci sampai yang terkutuk ada dalam ruang ini. Virtualisasi kenyataan dalam sinema, televisi atau internet dalam arti tertentu memang telah mengaburkan cara pandang manusia tentang dunianya. Yang aktual misalnya secara ontologis bisa melebur dengan yang virtual lewat teknologi satelit. Karenanya ia mempunyai efek yang cukup mempengaruhi kehidupan sosial masyarakat.

Bagaimana ia secara etis mempengaruhi kehidupan sosial masyarakat adalah virtualisasi teror. Virtualisasi teror terjadi ketika keadaan takut dan trauma akibat aksi teroris dihadirkan, disebarkan, dan gemakan kembali oleh media informasi; sehingga tercapailah tujuan utama dari teror. Wajarlah bila Derrida mengatakan, dalam penafsiran Giovanna Borradori (dalam bukunya Philosophy in a Time of Terror), bahwa media, juga kekuasaan politik tentunya, punya andil dan tanggung jawab untuk mereduksi dan menyebarkan teror.

Derrida dalam hal ini sebenarnya mencoba menyampaikan bahwa esensi dari teror adalah ketakutan yang digemakan dan disebarkan. Inilah yang dipercaya olehnya sebagai semasa depan terorisme; yakni serangan-serangan virtual. Serangan virtual tentu tidak hanya informasi mencekam tentang bencana teror saja, tapi juga banyak lainnya.

Misalnya rekayasa kultural guna mendukung laju dan kepentingan pasar global yang semakin hari semakin menjauhi nilai-nilai keadilan melalui film atau acara televisi. Dari sinilah kita ketahui bahwa virtualitas telah menjelma menjadi kekuatan yang menentukan nilai-nilai, atau, katakanlah, lokus utama diskursus. Ia dalam beberapa hal merupakan cermin yang memantulkan (yang terkadang membiaskan) gambaran kondisi masyarakat.

Fungsi

McQuail mengemukakan fungsi-fungsi media massa sebagai pemberi informasi, pemberi identitas pribadi, sarana intergrasi dan interaksi sosial dan sebagai sarana hiburan (Denis McQuail, 2000).

Selain sebagai pemberi informasi media massa juga berfungsi sebagai pemberi identitas pribadi khalayak. Sebagai pemberi identitas pribadi, media massa juga berfungsi sebagai model perilaku. Model perilaku dapat kita peroleh dari sajian media. Apakah itu model perilaku yang sama dengan yang kita miliki atau bahkan yang kontra dengan yang kita miliki. Selain berfungsi menjadi model perilaku, sebagai pemberi identitas media massa juga berfungsi sebagai sarana untuk mengidentifikasikan diri dengan nilai-nilai lain (dalam media). Manusia memiliki nilai-nilai hidupnya sendiri yang pada gilirannya akan ia gunakan untuk melihat dunia. Namun manusia juga perlu untuk melihat nilai-nilai yang diciptakan oleh media. Seperti yang kita ketahui, media membawa nilai-nilai dari seluruh penjuru dunia. Implikasinya adalah konsumen media dapat mengetahui nilai-nilai lain di luar nilainya.

Fungsi lain media massa sebagai pemberi identitas, dimana media merupakan sarana untuk meningkatkan pemahaman mengenai diri sendiri. Untuk melihat serta menilai siapa, apa dan bagaimana diri kita, pada umumnya dibutuhkan pihak lain. Kita harus meminjam kacamata orang lain. Media dapat dijadikan sebagai salah satu kacamata yang dipergunakan untuk melihat siapa, apa serta bagaimana diri kita sesungguhnya. Bersosialisasi dengan orang lain di saat kita tidak berusaha untuk mengadakan komunikasi dengan orang tersebut merupakan hal yang sulit.

Di lain pihak, akan sulit bagi kita untuk berkomunikasi dengan orang lain apabila kita tidak mengetahui topik apa yang bisa digunakan untuk membangun komunikasi dengan orang tersebut. Media membantu kita dengan memberikan berbagai pilhan topik yang bisa digunakan dalam membangun dialog dengan orang lain. Hal ini pada gilirannya menjadikan media massa sebagai sarana integrasi dan interaksi sosial berfungsi untuk penyedia bahan percakapan dalam interaksi sosial. Media massa memungkinkan seseorang untuk dapat mengetahui posisi sanak keluarga, teman dan masyarakat. Baik posisi secara fisik, secara intelektual maupun secara moral mengenai suatu peristiwa.

Fungsi media massa yang satu ini biasanya dapat dilihat pada surat untuk redaksi, kolom pembaca dan yang sejenis. Pada multimedia fungsi ini menjadi sangat menonjol karena kita dimungkinkan untuk berinteraksi langsung dengan orang lain dalam waktu relatif lebih cepat.

Fungsi media massa sebagai hiburan. Berkaitan dengan itu media massa menjalankan fungsinya sebagai pelepas khalayak dari masalah yang sedang dihadapi. Rasa jenuh di dalam melakukan aktivitas rutin pada saat tertentu akan muncul.

Di saat itulah media menjadi alternatif untuk membantu kita di dalam melepaskan diri dari problem yang sedang dihadapi atau lari dari perasaan jenuh. Khalayak juga memperoleh kenikmatan jiwa dan estetis dari mengkonsumsi media massa. Manusia tidak saja perlu untuk memenuhi kebutuhan fisiknya, namun ia juga harus memenuhi kebutuhan rohaninya, jiwanya. Kebutuhan ini dapat terpuaskan dengan adanya media massa. Media massa memenuhi kebutuhan tersebut dengan sajian yang menurut media yang bersangkutan dapat dinikmati dan memiliki nilai estetika.

Media massa juga dapat berfungsi sebagai pengisi waktu, dimana ini juga termasuk fungsi media massa sebagai sarana hiburan bagi khalayak. Kadang orang melakukan sesuatu tanpa ada tujuan. Mengkonsumsi media massa tanpa memiliki tujuan adalah salah satunya. Dalam penyaluran emosi. Ini merupakan fungsi lain dari media massa sebagai sarana hiburan. Emosi pasti melekat dalam diri setiap manusia. Dan layaknya magma yang tersimpan di dalam perut bumi, emosi ada saatnya untuk dikeluarkan. Emosi butuh penyaluran, dan salah satu salurannya adalah dengan mengkonsumsi media massa atau bahkan memproduksi media yang senada dengan emosinya.

Berdasarkan fungsi-fungsi media massa yang telah dijelaskan sebelumnya, maka dapat dikatakan pula bahwa media massa memiliki peran di dalam menciptakan apa yang disebut dengan daya tarik seks (sex appeal). Mengenai hal ini dapat diasumsikan bahwa fungsi media massa sebagai salah satu sarana pembangkit gairah seks adalah fungsi yang paling dapat menjelaskan mengapa media massa dipandang berperan di dalam menciptakan apa yang berkaitan dengan seks. Entah itu standarisasi daya tarik seks yang perlu dimiliki seseorang, apa yang perlu dilakukan untuk mendapat daya tarik seks yang tinggi, apa yang akan didapat dengan memiliki daya tarik seks tertentu, dan sebagainya.

Model-model yang ditampilkan pada sebuah majalah, misalnya, bisa diartikan sebagai bagian upaya media massa di dalam mengatakan apa yang mereka nilai sebagai orang yang memiliki daya tarik seks. Seperti yang kita lihat, majalah-majalah tidak sembarangan di dalam memilih model yang akan dijadikan model sampulnya. Ada semacam kriteria tertentu yang harus dimiliki model tersebut agar ia dapat ditampilkan oleh majalah yang bersangkutan.

Memang, daya tarik seks pada umumnya sering disamakan dengan daya tarik fisik pria atau perempuan. Bentuk tubuh, wajah, bibir, rambut, dan sebagainya yang menyangkut fisik adalah kriteria yang digunakan untuk mengukur daya tarik seks seseorang.

Namun ternyata ada hal lain selain daya tarik fisik yang diperlukan untuk membentuk daya tarik seks. Karisma, tingkat intelektual yang tinggi, kesuksesan, dan kemapanan secara materi, merupakan beberapa diantara hal yang bisa dikategorikan sebagai unsur yang menjadikan seseorang memiliki daya tarik seks. Kesemua ini pada gilirannya akan bermuara pada konsumerisme dan hedonisme.

Materi apa yang dikatakan oleh media massa sebagai sesuatu yang memiliki daya tarik seks akan mendorong khalayak untuk memiliki gaya hidup konsumtif karena media massa memiliki kekuatan untuk menawarkan apa yang saat ini sedang tren, apa yang saat ini dicari orang, apa yang saat ini harus dimiliki orang, dan berbagai pikiran yang sejalan dengan itu, termasuk menentukan apa yang harus dimiliki khalayak untuk dapat memiliki sex appeal.

Begitu juga dengan apa yang melekat pada orang-orang yang memiliki sex appeal, dapat mendorong orang kepada gaya hidup hedonis. Ketika ada ABG mengecat rambutnya menjadi merah, banyak orang terperanjat dan bergumam, “Korban iklan apa lagi?” Maka, warna rambut pun menjadi obrolan orang tua karena itu adalah dagangan ‘gaya hidup’ terkini. Saya pun pernah terkena giliran. Saat seorang keluarga tergiur kosmetik pemutih kulit, saya pun berteriak sama, “Korban iklan apa lagi?” Tapi itulah. Walaupun krisis masih melanda negeri ini, ribuan remaja terus saja jadi korban iklan.

Dan mereka pun tiba-tiba mendambakan rambut warna-warni, kosmetik dan parfum berganti-ganti, handphone bermacam seri, dan impian mobil mewah keluaran terkini. Welcome to Consumer Society!. Tumbuhnya masyarakat pasar-industri (the market-industrial society) dalam konteks kapitalisme modern ternyata telah membawa perubahan radikal dalam kehidupan masyarakat.

Sejak revolusi industri yang membawa pelipatgandaan barang-barang yang dikonsumsi manusia, untuk pertama kalinya, masyarakat hidup dikelilingi oleh beragam komoditas barang dan jasa dalam jumlah dan keragaman luar biasa.

Walaupun awalnya, barang-barang yang diproduksi lebih merupakan duplikasi dari apa yang digunakan di dalam rumah, inovasi dalam produksi modal industri semakin lama membanjiri pasar, memberikan aneka pilihan, jauh melampaui sekadar kebutuhan dasar (basic needs) yang diperlukan. Industri dalam kapitalisme modern memiliki kemampuan menciptakan ‘kebutuhan-kebutuhan baru’ dalam kehidupan. Akibatnya, masyarakat sering kali dihadapkan pada tawaran-tawaran kebutuhan menarik yang mereka sendiri awalnya tak merasa pasti benar-benar membutuhkannya.

Digital Cinema

abioskop digital mengacu pada penggunaan digital teknologi untuk mendistribusikan dan proyek film . A movie can be distributed via hard drives, optical disks (such as DVDs) or satellite and projected using a digital projector instead of a conventional film projector . Sebuah film bisa didistribusikan melalui hard drive, optical disk (seperti DVD) atau satelit dan diproyeksikan menggunakan proyektor digital bukannya konvensional proyektor film . Digital cinema is distinct from high-definition television and, in particular, is not dependent on using television or HDTV standards, aspect ratios, or frame rates. bioskop digital adalah berbeda dari televisi definisi tinggi dan, khususnya, tidak tergantung pada menggunakan atau HDTV standar televisi, rasio aspek, atau tingkat frame. Digital projectors capable of 2K resolution began deploying in 2005, and since 2006, the pace has accelerated (2K refers to images with 2,048 pixels of horizontal resolution). proyektor digital mampu resolusi 2K mulai menggunakan pada tahun 2005, dan sejak tahun 2006, laju pertumbuhan ekonomi telah mempercepat (2K mengacu pada gambar dengan resolusi 2.048 piksel horizontal).

Teknologi

To match or improve the theater experience of movie audiences, a digital cinema system must provide high-quality image and sound. Untuk mencocokkan atau meningkatkan pengalaman teater penonton film, sistem sinema digital harus menyediakan gambar berkualitas tinggi dan suara. Additionally, theater managers require server controls for managing and displaying content in multiple theaters, and studios want their content encrypted with secure delivery, playback, and reporting of play times to the distribution company. Selain itu, manajer teater membutuhkan kontrol server untuk mengelola dan menampilkan konten di bioskop beberapa, dan studio ingin konten mereka dienkripsi dengan pengiriman aman, pemutaran, dan pelaporan kali bermain ke perusahaan distribusi.

Digital Cinema Initiatives (DCI), a joint venture of the six major studios , published a system specification for digital cinema. ^{[ 1 ]} Briefly, the specification calls for picture encoding using the ISO/IEC 15444-1 " JPEG2000 " (.jp2) standard and use of the CIE XYZ color space at 12 bits per component encoded with a 2.6 gamma applied at projection, and audio using the "Broadcast Wave" (.wav) format at 24 bits and 48 kHz or 96 kHz sampling, controlled by an XML -format Composition Playlist, into an MXF -compliant file at a maximum data rate of 250 Mbit/s. Digital Cinema Inisiatif (DCI), perusahaan patungan dari enam studio besar , menerbitkan sebuah spesifikasi sistem untuk sinema digital. ^[1] Secara singkat, spesifikasi panggilan untuk encoding gambar menggunakan ISO / IEC 15444-1 " JPEG2000 "(. JP2) standar dan penggunaan CIE XYZ ruang warna sebesar 12 bit per komponen dikodekan dengan 2,6 gamma diterapkan di proyeksi, dan audio dengan menggunakan "Broadcast Wave" (. wav) format pada 24 bit dan 48 kHz atau 96 kHz sampling, dikendalikan oleh XML -format Komposisi Playlist, menjadi MXF memenuhi persyaratan file-pada laju data maksimum 250 Mbit / s. Details about encryption, key management , and logging are all discussed in the specification as are the minimum specifications for the projectors employed including the color gamut , the contrast ratio and the brightness of the image. Rincian tentang enkripsi, manajemen kunci , dan penebangan semua dibahas dalam spesifikasi sebagai adalah spesifikasi minimum untuk proyektor bekerja termasuk color gamut , dengan rasio kontras dan kecerahan gambar. While much of the specification codifies work that had already been ongoing in the Society of Motion Picture and Television Engineers ( SMPTE ), the specification is important in establishing a content owner framework for the distribution and security of first-release motion picture content. Sementara banyak spesifikasi codifies pekerjaan yang sudah berlangsung di Society of Motion Picture dan Television Engineers ( SMPTE ), spesifikasi penting dalam membangun kerangka pemilik konten untuk distribusi dan keamanan konten film-rilis pertama.

Digital cinema conforming to the DCI Standard is referred to within the film industry as D-Cinema while all other forms of digital cinema are referred to as E-Cinema. Digital bioskop sesuai dengan Standar DCI disebut dalam industri film sebagai D-Cinema sementara semua bentuk lain dari sinema digital yang disebut sebagai E-Cinema. Thus, while D-Cinema is a defined standard, though one that is still partly being framed by SMPTE as of 2007, E-Cinema may be anything, ranging from a DVD player connected to a consumer projector to something that approaches the quality of D-Cinema without conforming to some of the standards. Jadi, sementara D-Cinema adalah sebuah standar yang ditetapkan, meskipun salah satu yang masih sebagian yang dibingkai oleh SMPTE pada 2007, E-Cinema mungkin menjadi apa saja, mulai dari DVD player terhubung ke proyektor konsumen untuk sesuatu yang mendekati kualitas D -Cinema tanpa sesuai dengan beberapa standar. Even D-Cinema itself has evolved over time before the DCI standards were framed. Bahkan D-Cinema sendiri telah berkembang dari waktu ke waktu sebelum standar DCI dibingkai. However, the current DCI standards were made with the intention of standing the test of time, much like 35 mm film which has evolved but still retained compatibility over a substantial part of a century. Namun, standar DCI saat ini dibuat dengan tujuan untuk berdiri ujian waktu, seperti 35 mm film yang telah berkembang tetapi masih memiliki kompatibilitas selama sebagian besar abad.

In addition to DCI's work, the National Association of Theatre Owners (NATO) released its Digital Cinema System Requirements. ^{[ 2 ]} The document addresses the requirements of digital cinema systems from the operational needs of the exhibitor, focusing on areas not addressed by DCI, including access for the visually impaired and hearing impaired, workflow inside the cinema, and equipment interoperability. Selain itu bekerja DCI, National Association of Theatre Owners (NATO) dirilis Persyaratan Digital Cinema System. ^[2] Dokumen ini membahas persyaratan sistem sinema digital dari kebutuhan operasional peserta, dengan fokus pada daerah yang tidak ditangani oleh DCI, termasuk akses untuk alur kerja tunanetra dan tuna rungu, di dalam bioskop, dan interoperabilitas peralatan. In particular, NATO's document details requirements for the Theatre Management System (TMS), the governing software for digital cinema systems within a theatre complex, and provides direction for the development of security key management systems. Secara khusus, dokumen NATO rincian persyaratan untuk Teter Management System (TMS), software yang mengatur untuk sistem sinema digital di dalam kompleks teater, dan memberikan arah bagi pengembangan sistem manajemen keamanan kunci. As with DCI's document, NATO's document is also important to the SMPTE standards effort. Seperti dokumen DCI, dokumen NATO juga penting untuk upaya standar SMPTE.

Digital menangkap

Further information: Digital cinematography Informasi lebih lanjut: Digital sinematografi

As of 2009, the most common acquisition medium for digitally projected features is 35 mm film scanned and processed at 2K (2048×1080) or 4K (4096×2160) resolution via digital intermediate ^{[ citation needed ]} . Pada 2009, pembelian media paling umum untuk diproyeksikan fitur digital adalah 35 mm film dipindai dan diproses pada 2K (2048 × 1080) atau 4K (4096 × 2160) resolusi melalui digital intermediate ^{[ rujukan? ].} Most digital features to date have been shot at 1920x1080 HD resolution using cameras such as the Sony CineAlta , Panavision Genesis or Thomson Viper. Sebagian besar fitur digital sampai saat ini ditembak di 1920x1080 resolusi HD menggunakan kamera seperti Sony CineAlta , Panavision Kejadian atau Thomson Viper. New cameras such as the Arri Alexa can capture 3,5K resolution images, and the Red Digital Cinema Camera Company 's Red One can record 4K. kamera baru seperti Alexa Arri dapat menangkap gambar dengan resolusi 3,5 K, dan Merah Kamera Digital Cinema Perusahaan 's Red Satu dapat merekam 4K. The marketshare of 2K projection in digital cinemas is over 98%. The pangsa pasar dari 2K proyeksi di bioskop digital lebih dari 98%. Currently in development are other cameras capable of recording 4K RAW, such as Dalsa Corporation's Origin and Canon's 4K "Multipurpose", and cameras capable of recording 5K, such as the RED EPIC , and cameras capable of recording 3K (for budget filmmakers) such as the RED SCARLET . Saat ini dalam pembangunan kamera lain mampu merekam RAW 4K, seperti Dalsa Corporation Asal dan Canon 4K "Serbaguna", dan kamera mampu merekam 5K, seperti EPIC RED , dan kamera mampu merekam 3K (bagi para pembuat film anggaran) seperti yang RED Scarlet .

Digital pasca produksi

Further information: Digital intermediate Informasi lebih lanjut: digital intermediate

In the post-production process, camera-original film negatives (the film that physically ran through the camera) are scanned into a digital format on a scanner or high-resolution telecine . Dalam proses pasca produksi, asli film negatif-kamera (film yang secara fisik berlari melalui kamera) dipindai ke dalam format digital pada scanner atau resolusi tinggi telecine . Data from digital motion picture cameras may be converted to a convenient image file format for work in a facility. Data dari film kamera digital mungkin akan diubah ke format file gambar dengan nyaman untuk bekerja di fasilitas. All of the files are 'conformed' to match an edit list created by the film editor, and are then color corrected under the direction of the film's staff. Semua file tersebut 'sesuai' untuk mencocokkan suatu mengedit daftar yang dibuat oleh editor film, dan kemudian warna dikoreksi di bawah arahan staf film. The end result of post-production is a digital intermediate used to record the motion picture to film and/or for the digital cinema release. Hasil akhir pasca-produksi adalah antara digital yang digunakan untuk merekam gambar gerak untuk film dan / atau untuk rilis sinema digital.

Digital menguasai

When all of the sound, picture, and data elements of a production have been completed, they may be assembled into a Digital Cinema Distribution Master (DCDM) which contains all of the digital material needed for projection. Ketika semua gambar, suara, dan elemen data dari sebuah produksi telah selesai, mereka mungkin dirangkai menjadi suatu Cinema Digital Distribution Master (DCDM) yang berisi seluruh bahan digital yang dibutuhkan untuk proyeksi. The images and sound are then compressed, encrypted, and packaged to form the Digital Cinema Package (DCP). Gambar dan suara kemudian dikompresi, dienkripsi, dan dikemas untuk membentuk Digital Cinema Paket (DCP).

proyeksi Digital

There are currently two types of projectors for digital cinema. Saat ini ada dua jenis proyektor untuk sinema digital. Early DLP projectors , which were deployed primarily in the US , used limited 1280×1024 resolution or the equivalent of 1.3 MP (megapixels). Awal DLP proyektor , yang digunakan terutama di Amerika Serikat , digunakan terbatas resolusi 1280 × 1024 atau setara dengan 1,3 MP (megapiksel). They are still widely used for pre-show advertising but not usually for feature presentations. Mereka masih banyak digunakan untuk iklan pre-show tapi tidak biasanya untuk presentasi fitur. The DCI specification for digital projectors calls for two levels of playback to be supported: 2K (2048×1080) or 2.2 MP at 24 or 48 frames per second , and 4K (4096×2160) or 8.85 MP at 24 frames per second. Spesifikasi DCI untuk proyektor digital panggilan untuk dua tingkat pemutaran harus didukung: 2K (2048 × 1080) atau 2,2 MP pada 24 atau 48 frame per detik , dan 4K (4096 × 2160) atau 8,85 MP pada 24 frame per detik.

Three manufacturers have licensed the DLP Cinema technology developed by Texas Instruments (TI): Christie Digital Systems , Barco , and NEC . Tiga produsen telah lisensi Cinema teknologi DLP yang dikembangkan oleh Texas Instruments (TI): Christie Digital Systems , Barco , dan NEC . Christie, long established in traditional film projector technology, is the maker of the CP2000 line of projectors—the most widely deployed platform globally (approximately 5,500 units in total). Christie, lama didirikan pada teknologi proyektor film tradisional, adalah pembuat garis CP2000 dari platform proyektor-yang paling banyak digunakan secara global (sekitar 5.500 unit total). Barco launched the DP-series of 2K DCI-compliant Digital cinema projectors; next to this Barco designs and develops visualization products for a variety of selected professional markets. Barco meluncurkan serangkaian DP-2K proyektor digital DCI-compliant bioskop, di samping desain ini Barco dan mengembangkan produk visualisasi untuk berbagai pasar profesional yang dipilih. NEC manufactures the Starus NC2500S, NC1500C and NC800C 2K projectors for large, medium and small screen respectively and the Starus Digital Cinema Server system, as well as other equipment to connect PCs, analog/digital tape decks and satellite receivers, DVD, and off-air broadcast, etc. for pre-show and special presentations. NEC memproduksi NC2500S Starus, NC1500C dan NC800C 2K proyektor untuk layar besar, menengah dan kecil masing-masing dan sistem Starus Digital Cinema Server, serta peralatan lainnya untuk menghubungkan PC, analog / digital dan tape deck receiver satelit, DVD, dan off- siaran udara, dll untuk pre-show dan presentasi khusus. While NEC is a relative newcomer to Digital Cinema, Christie is the main player in the US and Barco takes the lead in Europe and Asia. ^{[ citation needed ]} In addition Digital Projection Incorporated (DPI) designed and sold a few DLP Cinema units when TI's 2K technology first debuted but then abandoned the D-Cinema market while continuing to offer DLP-based projectors for non-cinema purposes. Sementara NEC adalah pendatang baru relatif terhadap Digital Cinema, Christie adalah pemain utama di Amerika Serikat dan Barco yang memimpin di Eropa dan Asia ^{[. rujukan? ]} Selain itu Digital Proyeksi Incorporated (DPI) dirancang dan dijual DLP beberapa Cinema unit ketika TI 2K teknologi pertama debutnya tapi kemudian ditinggalkan pasar D-Cinema sambil terus menawarkan proyektor DLP berbasis untuk tujuan non-bioskop. Although based on the same 2K TI "light engine" as those of the major players they are so rare as to be virtually unknown in the industry. Meskipun berdasarkan "mesin cahaya" 2K sama TI sebagai orang-orang dari pemain utama mereka sangat jarang untuk menjadi hampir tidak dikenal di industri. As of January, 2009, there are more than 6,000 DLP-based Digital Cinema systems installed worldwide, of which 80% are located in North America. Pada Januari 2009, ada lebih dari 6.000 DLP Digital Cinema berbasis sistem terinstal di seluruh dunia, dimana 80% berlokasi di Amerika Utara.

The other technology is made by Sony and is labeled " SXRD "(LCOS) technology. Teknologi lain yang dibuat oleh Sony dan dilabeli " SXRD "(LCOS) teknologi. The projectors, SRXR220 and SRXR320, offer 4096x2160 (4K) resolution and produce four times the number of pixels of 2K projection. Proyektor, SRXR220 dan SRXR320, menawarkan 4096x2160 (4K) resolusi dan memproduksi empat kali jumlah pixel 2K proyeksi. Included in the system is a playback server (LMT-300) along with the ability to show alternative content through the system's 2 input options. Termasuk dalam sistem server pemutaran (LMT-300) bersama dengan kemampuan untuk menampilkan konten alternatif melalui 2 sistem pilihan input. Sources could be anything from a Bluray player to satellite feeds, yet Sony's systems are priced competitively with the lower resolution 2048x1080 (2K) or 2.2 MP (megapixels) DLP projectors. Sumber bisa apa saja dari pemain Bluray ke satelit feed, namun sistem Sony adalah harga yang kompetitif dengan resolusi lebih rendah 2048x1080 (2K) atau 2,2 MP (megapiksel) DLP proyektor.

Other manufacturers have been developing digital projector technology, but these have not yet been deployed into cinemas and are not commercially available in versions that conform to the DCI specification. produsen lain telah mengembangkan teknologi proyektor digital, tetapi belum dikerahkan ke bioskop dan tidak komersial tersedia dalam versi yang sesuai dengan spesifikasi DCI.

siaran Live untuk bioskop

Digital cinemas can deliver live broadcasts from performances or events. bioskop digital dapat memberikan hidup siaran dari pertunjukan atau peristiwa. For example, there are regular live broadcasts to movie theaters of Metropolitan Opera performances . Misalnya, ada reguler siaran langsung ke teater pertunjukan film Opera Metropolitan .

In February 2009 Cinedigm screened the first live multi-region 3D broadcast through a partnership with TNT . Pada bulan Februari 2009 Cinedigm disaring multi-wilayah 3D pertama siaran melalui kemitraan dengan TNT . Previous attempts have been isolated to a small number of screens. Usaha-usaha sebelumnya telah terisolasi untuk sejumlah kecil layar.

Perkembangan terkini

In February 2005, Arts Alliance Media was selected to roll out the UK Film Council's Digital Screen Network (DSN), a $20M contract to install and operate Europe's largest 2K digital cinema network. Pada bulan Februari 2005, Media Arts Alliance dipilih untuk menggelar Inggris Film Dewan Screen Digital Network (DSN), kontrak $ 20M untuk menginstal dan mengoperasikan jaringan bioskop terbesar di Eropa 2K digital. By March 2007, 230 of the 241 screens had been installed on schedule, with the remaining 11 to be installed later in 2007 when cinemas have completed building works or construction. Pada Maret 2007, 230 dari 241 layar telah diinstal pada jadwal, dengan 11 sisa yang akan diinstal kemudian pada tahun 2007 ketika gedung bioskop telah menyelesaikan pekerjaan atau konstruksi.

In China, an E-Cinema System called "dMs" was established on June 2005, and is used in over 15,000 screens spread across China's 30 provinces. Di Cina, Sistem E-Cinema disebut "DMS" didirikan pada Juni 2005, dan digunakan di lebih dari 15.000 layar tersebar di 30 provinsi China. dMS estimates that the system will expand to 40,000 screens in 2009. ^{[ 3 ]} DMS memperkirakan bahwa sistem akan diperluas untuk 40.000 layar pada tahun 2009. ^[3]

Chicken Little from Disney, with its experimental release of the film in digital 3D, increased the number of projectors using the 2K format. Chicken Little dari Disney, dengan rilis eksperimen dari film di 3D digital, meningkatkan jumlah proyektor menggunakan format 2K. Several digital 3D films surfaced in 2006 and several prominent filmmakers have committed to making their next productions in stereo 3D. ^{[ citation needed ]} Beberapa digital film 3D muncul pada tahun 2006 dan pembuat film beberapa tokoh telah berkomitmen untuk membuat produksi berikutnya di 3D stereo. ^{[ rujukan? ]}

By early 2006, Access Integrated Technologies (AccessIT) had announced agreements with nearly all of the major film studios and several exhibitors that enable the company to roll-out its end-to-end digital cinema systems. Pada awal 2006, Akses Terpadu Technologies (AccessIT) telah mengumumkan perjanjian dengan hampir semua studio film besar dan beberapa peserta pameran yang memungkinkan perusahaan untuk roll-out digital end-to-end sistem bioskop nya.

In mid 2006, about 400 theaters have been equipped with 2K digital projectors with the number increasing every month. Pada pertengahan 2006, sekitar 400 teater telah dilengkapi dengan 2K proyektor digital dengan meningkatnya jumlah setiap bulan.

In August 2006, the Malayalam digital movie Moonnamathoral , produced by Mrs. Benzy Martin, was distributed via satellite to cinemas, thus becoming the first Indian digital cinema. Pada bulan Agustus 2006, Malayalam digital film Moonnamathoral , diproduksi oleh Mrs Benzy Martin, telah didistribusikan melalui satelit ke bioskop, sehingga menjadi digital bioskop India pertama. This was done by Emil and Eric Digital Films, a company based at Thrissur using the end-to-end digital cinema system developed by Singapore-based DG2L Technologies. ^{[ 4 ]} Hal ini dilakukan dengan Emil dan Eric Digital Film, perusahaan yang berbasis di Thrissur menggunakan to-end sistem digital bioskop-end yang dikembangkan oleh berdasarkan DG2L Technologies-Singapura. ^[4]

The UK is home to Europe's first DCI-compliant fully digital multiplex cinemas. UK merupakan rumah bagi bioskop pertama Eropa DCI-compliant multipleks digital sepenuhnya. Odeon Hatfield and Odeon Surrey Quays (London) have a total of 18 digital screens and were both launched on Friday 9 February 2007. Hatfield dan Odeon Odeon Surrey Quays (London) memiliki total 18 layar digital dan keduanya diluncurkan pada hari Jumat 9 Februari 2007.

As of March 2007, with the release of Disney's Meet the Robinsons , about 600 screens have been equipped with 2K digital projectors that feature Real D Cinema 's stereoscopic 3D technology, marketed under the Disney Digital 3-D brand. Pada Maret 2007, dengan merilis Disney Meet the Robinsons , sekitar 600 layar telah dilengkapi dengan 2K proyektor digital yang menampilkan Real D Cinema 'teknologi stereoscopic 3D, dipasarkan di bawah Disney Digital 3-D merek.

In June 2007, Arts Alliance Media announced the first European commercial digital cinema VPF agreements (with Twentieth Century Fox and Universal Pictures ). Pada bulan Juni 2007, Arts Alliance Media mengumumkan Eropa digital bioskop komersial pertama VPF perjanjian (dengan Twentieth Century Fox dan Universal Pictures ).

As of July 2007, there are some cinemas in Singapore showing digital 4K films to public using Sony's 4K digital projector. Pada Juli 2007, ada beberapa bioskop di Singapura menunjukkan digital 4K film kepada publik dengan menggunakan proyektor 4K digital Sony. They are located at Golden Village Cinema in Vivocity (Hall 11), Eng Wah Cinema in Suntec (Hall 3), Shaw Cinema in Bugis (Hall 1 & 3) and at Cathay Cineplex (Hall 7). Mereka berada di Golden Village Cinema di VivoCity (Hall 11), Eng Wah Cinema di Suntec (Hall 3), Shaw Cinema di Bugis (Hall 1 & 3) dan di Cathay Cineplex (Hall 7).

In September 2007, Muvico Theaters Rosemont 18 in Rosemont, Illinois became the first theater in North America to have Sony's 4K digital projectors for all 18 screens. Pada bulan September 2007, Muvico Teater Rosemont 18 di Rosemont, Illinois menjadi teater pertama di Amerika Utara untuk memiliki's 4K Sony proyektor digital untuk semua 18 layar.

By October 2007, DG2L Technologies was reported to have supplied 1500 Digital Cinema Systems to UFO Moviez Ltd. in India and Europe. ^{[ 5 ]} Pada Oktober 2007, DG2L Technologies dilaporkan telah disediakan 1500 Digital Cinema Sistem untuk UFO Moviez Ltd di India dan Eropa. ^[5]

As of October 2007, there are over 5,000 DLP-based Digital Cinema Systems installed. ^{[ 6 ]} Pada Oktober 2007, ada lebih dari 5.000 DLP berbasis Sistem Digital Cinema diinstal. ^[6]

In March 2009 AMC Theatres announced that it closed on a $315 million deal with Sony to replace all of its movie projectors with 4k digital projectors starting in the second quarter of 2009 and completing in 2012. ^{[ 7 ]} Pada bulan Maret 2009 AMC Teater mengumumkan bahwa mereka ditutup pada $ 315 juta berurusan dengan Sony untuk menggantikan semua yang proyektor film dengan proyektor digital 4k mulai kuartal kedua 2009 dan menyelesaikan pada tahun 2012. ^[7]

As of June, 2010, there are close to 16,000 digital cinema screens, with over 5000 of them being stereoscopic setups. Pada Juni, 2010, ada yang dekat dengan 16.000 layar bioskop digital, dengan lebih 5000 dari mereka sedang setup stereoskopik.

Ekonomi

Dampak terhadap distribusi

Digital distribution of movies has the potential to save money for film distributors. distribusi digital film memiliki potensi untuk menghemat uang untuk distributor film. To print an 80-minute feature film can cost US$1,500 to $2,500, ^{[ 8 ]} so making thousands of prints for a wide-release movie can cost millions of dollars. Untuk mencetak satu menit fitur film-80 dapat biaya US $ 1.500 sampai $ 2.500, ^[8] sehingga membuat ribuan cetak untuk sebuah-rilis film lebar dapat biaya jutaan dolar. In contrast, at the maximum 250 megabit-per-second data rate (as defined by DCI for digital cinema), a feature-length movie can be stored on a off the shelf 300 GB hard drive for a minuscule fraction of the cost. Sebaliknya, di-250 per-detik megabit data rate maksimum (sebagaimana didefinisikan oleh DCI untuk sinema digital), sebuah film panjang fitur dapat disimpan pada dari rak 300 GB hard drive untuk sebagian kecil sangat kecil dari biaya. In addition hard drives can be returned to distributors for reuse. Selain hard drive dapat dikembalikan kepada distributor untuk digunakan kembali. With several hundred movies distributed every year, the industry could save billions of dollars. Dengan beberapa ratus film didistribusikan setiap tahun, industri bisa menghemat miliaran dolar. The film industry has been dominated by a small number of distributors for many years due to a high barrier of entry for new competition. Industri film telah didominasi oleh sejumlah kecil distributor selama bertahun-tahun karena entry barrier tinggi untuk kompetisi baru. This is caused by high costs and a lack of access to well-established production and distribution networks. Hal ini disebabkan oleh biaya tinggi dan kurangnya akses terhadap produksi mapan dan jaringan distribusi. By replacing film prints with hard disks the barrier to entry is significantly reduced, opening the market to much stiffer competition. Dengan film mengganti dicetak dengan hard disk hambatan untuk masuk berkurang secara signifikan, pembukaan pasar untuk kompetisi jauh lebih kaku. As competition increases market forces reduce an industry's profit margins and decrease the market share of individual companies. Seperti meningkatkan kompetisi kekuatan pasar mengurangi's profit margin industri dan menurunkan pangsa pasar masing-masing perusahaan. The desire to retain market share is one reason established distributors support the VPF model of digital cinema rollout, which reduces the amount of box office revenue theaters transfer to distributors. Keinginan untuk mempertahankan pangsa pasar adalah salah satu alasan didirikan distributor mendukung model VPF dari peluncuran sinema digital, yang mengurangi jumlah teater pendapatan box office transfer ke distributor. As a result the net cost of film production increases and profit margins decrease for all distributors. Sebagai akibat biaya bersih meningkat produksi film dan penurunan margin keuntungan untuk semua distributor. This works to the advantage of entrenched distributors by making it more difficult for new distributors to gain investors, raise enough capital to enter the market, and gain market share. Ini bekerja untuk keuntungan distributor tertanam dengan membuatnya lebih sulit bagi distributor baru untuk mendapatkan investor, meningkatkan modal yang cukup untuk memasuki pasar, dan memperoleh pangsa pasar. Prior to the VPF model the digital cinema rollout was stalled (as can be seen by major equipment purchases and future commitments to new equipment during this time); exhibitors acknowledged that they would not purchase equipment to replace projectors since the savings would be seen not by themselves but by distribution companies. Sebelum model VPF peluncuran sinema digital terhenti (seperti dapat dilihat oleh pembelian peralatan utama dan komitmen masa depan untuk peralatan baru selama ini); peserta pameran mengakui bahwa mereka tidak akan membeli alat untuk menggantikan proyektor karena tabungan tidak akan terlihat oleh sendiri tetapi oleh perusahaan distribusi. The VPF model was created to address this (some claim by Frank Stirling at Boeing - Boeing were involved in digital cinema deployment at that time) and this is successfully did, accelerating the rollout of this technology and with it the reduction of the barrier to entry. Model VPF diciptakan untuk alamat ini (beberapa klaim oleh Frank Stirling di Boeing - Boeing terlibat dalam penyebaran sinema digital di waktu itu) dan ini berhasil lakukan, mempercepat peluncuran teknologi ini dan dengan itu pengurangan hambatan masuk . Given that digital projectors make low volume distribution at last an economic possibility it is the studios' support of the VPF model that has accelerated the introduction of competition, both in terms of alternative distributors and also alternative content including cinematic series. Mengingat bahwa proyektor digital membuat distribusi volume rendah akhirnya sebuah kemungkinan ekonomi itu adalah dukungan studio 'model VPF yang telah mempercepat pengenalan kompetisi, baik dalam hal distributor alternatif dan juga konten alternatif termasuk seri sinematik.

isi Alternatif

An added incentive for exhibitors is the ability to show alternative content such as live special events, sports, pre-show advertising and other digital or video content. Insentif tambahan bagi peserta pameran adalah kemampuan untuk menampilkan konten alternatif seperti acara khusus hidup, olahraga, iklan pre-show dan konten digital atau video lainnya. Some low-budget films that would normally not have a theatrical release because of distribution costs might be shown in smaller engagements than the typical large release studio pictures. Beberapa film rendah anggaran yang biasanya tidak akan memiliki rilis teater karena biaya distribusi bisa ditampilkan dalam pertempuran kecil dari foto studio rilis khas besar. The cost of duplicating a digital "print" is very low, so adding more theaters to a release has a small additional cost to the distributor. Biaya menduplikasi "cetak" digital sangat rendah, sehingga menambahkan teater lebih untuk merilis memiliki biaya tambahan kecil untuk distributor. Movies that start with a small release could scale to a much larger release quickly if they were sufficiently successful, opening up the possibility that smaller movies could achieve box office success previously out of their reach. Film yang dimulai dengan rilis kecil bisa skala yang lebih besar banyak mengeluarkan dengan cepat jika mereka cukup berhasil, membuka kemungkinan bahwa film-film yang lebih kecil dapat mencapai box office sebelumnya sukses di luar jangkauan mereka. Alternate content is also finding a market in 3rd world countries in which the higher costs and quality of DCI equipment are not yet affordable. Alternate konten juga menemukan sebuah pasar di 3 negara-negara dunia di mana biaya yang lebih tinggi dan kualitas peralatan DCI belum terjangkau.

perlindungan yang lebih besar untuk konten

A last incentive for copyright holders for digital distribution is the possibility of greater protection against piracy . Sebuah insentif terakhir bagi pemegang hak cipta untuk distribusi digital adalah kemungkinan perlindungan yang lebih besar terhadap pembajakan . With traditional film prints, distributors typically stagger the film's release in various markets, shipping the film prints around the globe. Dengan film tradisional cetakan, distributor biasanya terhuyung-huyung rilis film di berbagai pasar, pengiriman film cetakan di seluruh dunia. In the subsequent markets, pirated copies of a film (ie a cam ) may be available before the movie is released in that market. Di pasar berikutnya, bajakan salinan film (yaitu cam ) mungkin tersedia sebelum film ini dirilis di pasar tersebut. A simultaneous worldwide release would mitigate this problem to some degree. Sebuah rilis di seluruh dunia simultan akan mengurangi masalah ini untuk beberapa derajat. Simultaneous worldwide releases on film have been used on The Da Vinci Code , Lord of the Rings: Return of the King , Star Wars Episode III: Revenge of the Sith , Charlie's Angels: Full Throttle and Mission: Impossible III amongst others. rilis di seluruh dunia simultan pada film telah digunakan pada The Da Vinci Code , Lord of the Rings: Return of the King , Star Wars Episode III: Revenge of the Sith , Charlie's Angels: Full Throttle dan Misi: Impossible III antara lain. With digital distribution, a simultaneous worldwide release would not cost significantly more than a staggered release. Dengan distribusi digital, rilis di seluruh dunia simultan tidak akan biaya yang jauh lebih dari rilis terhuyung-huyung.

Biaya

On the downside, the initial costs for converting theaters to digital are high: up to $150,000 per screen or more. Pada sisi negatifnya, biaya awal untuk mengkonversi bioskop untuk digital adalah tinggi: sampai dengan $ 150.000 per layar atau lebih. Theaters have been reluctant to switch without a cost-sharing arrangement with film distributors . Teater telah enggan untuk beralih tanpa pengaturan berbagi biaya dengan distributor film . Recent negotiations have involved the development of a Virtual Print License fee ^{[ citation needed ]} which the studios will pay for their products which allows financiers and system developers to pay for deployment of digital systems to the theaters, thus providing investors a certain payback. negosiasi baru-baru ini melibatkan pengembangan biaya Cetak ^[Virtual Lisensi ^{rujukan? ]} dimana studio akan membayar untuk produk mereka yang memungkinkan pemodal dan pengembang sistem untuk membayar penyebaran sistem digital ke bioskop, sehingga memberikan investor suatu pengembalian tertentu.

While a theater can purchase a film projector for US$50,000 and expect an average life of 30–40 years, a digital cinema playback system including server/media block/and projector can cost 3–4 times as much, and is at higher risk for component failures and technological obsolescence. Sementara teater dapat membeli sebuah proyektor film untuk US $ 50.000 dan mengharapkan kehidupan rata-rata 30-40 tahun, pemutaran sistem sinema digital termasuk server / blok media / dan proyektor dapat biaya 3-4 kali lebih banyak, dan beresiko tinggi untuk kegagalan komponen dan teknologi usang. Experience with computer-based media systems show that average economic lifetimes are only on the order of 5 years with some units lasting until about 10 years before they are replaced. ^{[ citation needed ]} Pengalaman dengan Media berbasis sistem-komputer menunjukkan bahwa daya tahan ekonomi rata-rata hanya pada urutan 5 tahun dengan beberapa unit berlangsung sampai sekitar 10 tahun sebelum mereka diganti. ^{[ rujukan? ]}

Archiving digital material is also turning out to be both tricky and costly. bahan Pengarsipan digital juga mematikan untuk menjadi rumit dan mahal. In a 2007 study, the Academy of Motion Picture Arts and Sciences found the cost of storing 4K digital masters to be "enormously higher - 1100% higher - than the cost of storing film masters." Dalam studi 2007, Akademi Seni Motion Picture dan Ilmu Pengetahuan menemukan biaya menyimpan master digital 4K menjadi "sangat tinggi - 1100% lebih tinggi - biaya penyimpanan. master film dari" Furthermore, digital archiving faces challenges due to the insufficient temporal qualities of today's digital storage: no current media, be it optical discs , magnetic hard drives or digital tape, can reliably store a film for a hundred years, something that properly stored and handled film can do. ^{[ 9 ]} Selain itu, pengarsipan digital menghadapi tantangan karena kualitas temporal cukup dari digital storage hari ini: tidak ada media saat ini, baik itu cakram optik , magnetik hard drive atau tape digital, handal dapat menyimpan film selama seratus tahun, sesuatu yang benar disimpan dan ditangani film bisa melakukannya. ^[9]

Sejarah

Digital media playback of hi-resolution 2K files has at least a twenty year history with early RAIDs feeding custom frame buffer systems with large memories. media digital pemutaran hi-resolusi 2K file memiliki paling sedikit dua puluh tahun sejarah dengan awal penggerebekan makan frame buffer sistem kustom dengan kenangan besar. Content was usually restricted to several minutes of material. Konten biasanya dibatasi hingga beberapa menit material.

Transfer of content between remote locations was slow and had limited capacity. Mentransfer konten antar lokasi terpencil sangat lambat dan memiliki kapasitas yang terbatas. It wasn't until the late 1990s that feature length projects could be sent over the 'wire' (Internet or dedicated fiber links). Tidak sampai akhir 1990-an yang menampilkan proyek panjang bisa dikirim melalui 'kawat' (Internet atau link fiber dedicated).

There were many prototype systems developed that claim a first in some form of digital presentation. Ada banyak dikembangkan sistem prototipe yang klaim pertama dalam beberapa bentuk presentasi digital. However, few of these had a significant impact on the advance of the industry. Namun, hanya sedikit ini memiliki dampak yang signifikan terhadap kemajuan industri. Key highlights in the development of digital cinema would likely include: demonstrations by TI of their DMD technology, real-time playback of compressed hi-resolution files by various vendors, and early HD presentations from D5 tape to digital projectors. Menyoroti kunci dalam perkembangan sinema digital mungkin akan mencakup: demonstrasi oleh TI dari mereka DMD teknologi, real-time pemutaran file hi-resolusi dikompresi oleh berbagai vendor, dan awal HD presentasi dari D5 tape untuk proyektor digital.

Standar pengembangan

The Society of Motion Picture and Television Engineers began work on standards for digital cinema in 2001. Society of Motion Picture dan Television Engineers mulai bekerja pada standar sinema digital pada tahun 2001. It was clear by that point in time that HDTV did not provide a sufficient technological basis for the foundation of digital cinema playback. Sudah jelas oleh titik waktu yang HDTV tidak memberikan dasar teknologi yang cukup untuk pondasi pemutaran sinema digital. (In Europe and Japan however, there is still a significant presence of HDTV for theatrical presentations. Agreements within the ISO standards body have led to these systems being referred to as Electronic Cinema Systems (E-Cinema).) (Di Eropa dan Jepang Namun, masih ada kehadiran yang signifikan dari HDTV untuk presentasi teater Perjanjian dalam tubuh standar ISO telah menyebabkan sistem ini yang disebut sebagai Sistem Cinema Elektronik (E-Cinema)..)

Digital Cinema Initiatives (DCI) was formed in March 2002 as a joint project of many motion picture studios ( Disney , Fox , MGM , Paramount , Sony Pictures Entertainment , Universal and Warner Bros. Studios ) to develop a system specification for digital cinema. Digital Cinema Inisiatif (DCI) dibentuk Maret 2002 sebagai proyek gabungan banyak studio film ( Disney , Fox , MGM , Paramount , Sony Pictures Entertainment , Universal dan Warner Bros Studios ) untuk mengembangkan sebuah spesifikasi sistem sinema digital. In cooperation with the American Society of Cinematographers , DCI created standard evaluation material (the ASC/DCI StEM material) and developed tests of 2K and 4K playback and compression technologies. Dalam kerjasama dengan American Society of cinematographers , DCI dibuat bahan evaluasi standar (di ASC / DCI STEM material) dan tes yang dikembangkan dari 2K dan 4K pemutaran dan teknologi kompresi. DCI published their specification in 2005. DCI diterbitkan spesifikasi mereka pada tahun 2005.

Klaim untuk peristiwa penting

One claim for the first digital cinema demonstration comes from JVC . Salah satu klaim untuk demonstrasi bioskop digital pertama berasal dari JVC . On March 19, 1998, they collaborated on a digital presentation at a cinema in London . Pada tanggal 19 Maret 1998, mereka berkolaborasi dalam sebuah presentasi digital di sebuah bioskop di London . Several clips from popular films were encoded onto a remote server, and sent via fibre optic for display to a collection of interested Industry parties. ^{[ 10 ]} Beberapa klip dari film-film populer yang dikodekan ke server jauh, dan dikirimkan melalui serat optik untuk ditampilkan untuk koleksi Industri pihak yang berkepentingan. ^[10]

The Last Broadcast apparently made cinematic history on October 23, 1998, when it became the first feature to be theatrically released digitally, via satellite download to theaters across the United States. Broadcast Terakhir rupanya membuat sejarah sinematik pada tanggal 23 Oktober 1998,, ketika menjadi fitur pertama yang akan teatrikal dirilis secara digital, melalui download satelit ke bioskop di seluruh Amerika Serikat. An effort headed by Wavelength Releasing, Texas Instruments, Digital Projection Inc. and Loral Space, it successfully demonstrated what would become a template for future releases. Salah satu upaya yang dipimpin oleh Melepaskan Panjang gelombang, Texas Instruments, Digital Proyeksi Inc dan Loral Space, itu berhasil menunjukkan apa yang akan menjadi template untuk rilis mendatang. In 1999, it was repeated utilizing QuVIS technology across Europe, including the Cannes Film Festival , making The Last Broadcast the first feature to be screened digitally at the Cannes Film Festival. Pada tahun 1999, itu diulang memanfaatkan teknologi QuVIS di seluruh Eropa, termasuk Festival Film Cannes , membuat The Broadcast Terakhir fitur pertama yang diputar digital di Cannes Film Festival.

Several feature films were shown in 1999 using DLP prototype projectors and early wavelet based servers. Beberapa film ditunjukkan pada tahun 1999 dengan menggunakan proyektor DLP prototipe dan awal server berbasis wavelet. For example, Walt Disney Pictures Bicentennial Man was presented using a Qubit server manufactured by QuVIS of Topeka, Kansas . Sebagai contoh, Walt Disney Pictures Bicentennial Man disajikan menggunakan server qubit diproduksi oleh QuVIS dari Topeka, Kansas . DVD ROM was used to store the compressed data file. DVD ROM digunakan untuk menyimpan data file terkompresi. The DVD ROMs were loaded into the QuBit server hard drives for playout. Para ROM DVD yang dimuat ke dalam hard drive qubit server untuk playout. The file size for Bicentennial Man was 42 GB with an average data rate of 43 Mbit/s. Ukuran file untuk Bicentennial Man 42 GB dengan data rate rata-rata 43 Mbit / s.

In 2000, Walt Disney , Texas Instruments and Technicolor with the cooperation of several US and international exhibitors, began to deploy prototype Digital Cinema systems in commercial theatres. Pada tahun 2000, Walt Disney , Texas Instruments dan Technicolor dengan kerjasama beberapa AS dan peserta pameran internasional, mulai menyebarkan prototipe sistem Digital Cinema di bioskop komersial. The systems were assembled and installed by Technicolor using the TI mark V prototype projector, a special Christie lamphouse, and the QuBit server with custom designed automation interfaces. Sistem berkumpul dan dipasang oleh Technicolor menggunakan tanda TI V prototipe proyektor, khusus Christie lamphouse, dan server qubit dengan adat antarmuka otomatisasi dirancang.

On February 2, 2000, Philippe Binant, technical manager of Digital Cinema Project at Gaumont in France , realized the first digital cinema projection in Europe with the TI mark V prototype projector. Pada tanggal 2 Februari 2000, Philippe Binant, manajer teknis Digital Cinema Project di Vercingetorix di Perancis , menyadari proyeksi bioskop digital pertama di Eropa dengan tanda prototipe proyektor V TI.

Technicolor manufactured the DVDs for uploading on these test systems and was responsible for sending technicians out to the locations for every new feature film that was played. Technicolor memproduksi DVD untuk meng-upload pada sistem ini uji dan bertanggung jawab untuk mengirimkan teknisi ke lokasi untuk setiap film fitur baru yang dimainkan. The technicians would typically spend ten or so hours to load the files from the DVD to the QuBit, set up the server to play the files, and then set up the projector. Para teknisi biasanya akan menghabiskan sepuluh jam atau lebih untuk memuat file-file dari DVD ke qubit, mengatur server untuk memainkan file, dan kemudian mendirikan proyektor. A full rehearsal screening of the feature was mandatory as was the requirement to have back up DVDs and backup QuBits available should something fail. Sebuah skrining latihan penuh fitur ini wajib seperti kebutuhan untuk memiliki back up DVD dan qubit cadangan yang tersedia harus ada sesuatu yang gagal.

The systems were eventually replaced or upgraded after TI made improvements to the projectors and Technicolor developed a purpose-built digital cinema server in a venture with Qualcomm , the engineering giant from San Diego best known for advanced mobile phone technology. Sistem akhirnya diganti atau ditingkatkan setelah TI melakukan perbaikan sistem proyektor dan Technicolor mengembangkan digital bioskop dibangun server-tujuan tersebut dalam suatu venture dengan Qualcomm , raksasa rekayasa dari San Diego terkenal karena teknologi telepon selular canggih. The new systems were called AMS for Auditorium Management Systems and were the first digital cinema servers designed to be user friendly and operate reliably in a computer-hostile environment such as a projection booth. Sistem baru ini disebut AMS untuk Auditorium Sistem Manajemen dan server bioskop digital pertama dirancang untuk menjadi user friendly dan beroperasi terpercaya di-bermusuhan lingkungan komputer seperti proyeksi bilik. Most importantly, they provided a complete solution for content security. Yang paling penting, mereka memberikan solusi lengkap untuk keamanan konten.

The AMS used removable hard disk drives as the transport mechanism for the files. AMS menggunakan drive removable hard disk sebagai mekanisme transportasi untuk file. This eliminated the time required to upload the DVD ROMs to the local hard drives and provided the ability to switch programs quickly. Hal ini menghilangkan waktu yang dibutuhkan untuk meng-upload ROM DVD ke hard drive lokal dan menyediakan kemampuan untuk beralih program cepat. For security, the AMS used a media block type system that placed a sealed electronics package within the projector housing. Untuk keamanan, AMS menggunakan media blok sistem tipe yang menempatkan paket elektronik disegel di dalam perumahan proyektor. The server output only Triple DES encrypted data and the media block did the decryption at the point just before playout. Output server saja Triple DES data dienkripsi dan blok media melakukan dekripsi pada titik sebelum playout.

The first secure encrypted digital cinema feature was Star Wars Episode II: Attack of the Clones by Cinecomm Digital Cinema (then led by digital cinema pioneer Russell J. Wintner ). ^{[ 11 ] [ 12 ]} This first digital delivery and exhibition of a full-length feature film to paying audiences is widely considered to be the defining moment for digital cinema's commercial viability. Digital terenkripsi bioskop fitur aman pertama Star Wars Episode II: Attack of the Klon oleh Cinecomm Digital Cinema (kemudian dipimpin oleh pelopor digital bioskop Russell J. Wintner .) ^{[11] [12]} ini pengiriman digital pertama dan pameran penuh- fitur panjang film penonton membayar secara luas dianggap sebagai momen menentukan bagi kelangsungan hidup komersial sinema digital. The film was transmitted and then shown digitally in theatres both in Paramus, New Jersey and Los Angeles, California . Film ini dikirim dan kemudian ditampilkan digital di bioskop baik di Paramus, New Jersey dan Los Angeles, California . The system functioned well but was eventually replaced because of the need to create a standard data package for D-cinema distribution. Sistem ini berfungsi dengan baik tapi akhirnya diganti karena kebutuhan untuk menciptakan sebuah paket data standar untuk distribusi D-bioskop.

The First Digital Cinema Network enabling digital delivery directly to the theaters was built by Digital Cinema Solutions in 2002. Pertama Digital Cinema Jaringan digital memungkinkan pengiriman langsung ke bioskop dibangun oleh Digital Solutions Cinema pada tahun 2002. The company was founded by James Steele. Perusahaan ini didirikan oleh James Steele. The network was built as a vehicle to play the BMW Film Series The Hire in movie theaters [1] . Jaringan dibangun sebagai wahana untuk bermain BMW Seri Film Hire ini di bioskop [1] . In a partnership with Microsoft [2] , Steele connected 28 of the top Independent Art Houses in the United States including many Landmark Theaters, The Angelikas in New York and Houston, The Charles in Baltimore and many others. Dalam kemitraan dengan Microsoft [2] , Steele tersambung 28 Seni Rumah atas Independen di Amerika Serikat termasuk Theaters banyak Landmark, The Angelikas di New York dan Houston, The Charles di Baltimore dan banyak lainnya. The first film to be distributed through the network was Artisan Entertainment's STANDING IN THE SHADOWS OF MOTOWN. ^{[ 13 ]} MOTOWN had its digital debut at the historical Apollo Theater in New York City [3] . Film pertama yang didistribusikan melalui jaringan itu Artisan Entertainment BERDIRI DI SHADOWS dari Motown. ^[13] Motown telah debut digital di Teater Apollo sejarah di New York City [3] . Following MOTOWN, Digital Cinema Solutions electronically distributed over a virtual private network close to 100 films until it was sold in 2005. Setelah Motown, Digital Cinema Solusi elektronik didistribusikan ke dekat jaringan virtual pribadi ke 100 film sampai terjual pada tahun 2005.

The first DCI-compliant DCP to be delivered Universal Pictures used their film Serenity as the first DCI-compliant DCP to be delivered shown to an audience at a remote theater, although it was not distributed this way to the public. Inside Man was their first DCP cinema release, and was transmitted to 20 theatres in the United States along with two trailers . The DCP DCI-compliant pertama yang dikirimkan Universal Pictures digunakan film mereka Serenity sebagai DCP DCI-compliant pertama yang disampaikan terbukti penonton di sebuah teater remote, meskipun tidak didistribusikan dengan cara ini kepada masyarakat. Inside Man adalah mereka yang pertama DCP rilis bioskop, dan ditransmisikan ke 20 bioskop di Amerika Serikat bersama dengan dua trailer .

In April 2005, DG2L Technologies announced that it had been awarded the multi-million dollar contract for the world's largest satellite based MPEG4 digital cinema deployment to be done in India , which encompassed 2000 theaters for UFO (United Film Organizers), a subsidiary of the Valuable Media Group. Pada bulan April 2005, DG2L Technologies mengumumkan bahwa mereka telah diberikan kontrak-juta dolar untuk dunia terbesar satelit berdasarkan MPEG4 penyebaran sinema digital harus dilakukan di India , yang mencakup 2.000 teater untuk UFO (United Film Penyelenggara), anak perusahaan dari berharga Media Group. In March 2006, United Film Organizers Moviez (UFO Moviez), had reached a significant milestone—surpassing 30,000 shows using the DG2L Cinema System platform. Pada bulan Maret 2006, Amerika Film Penyelenggara Moviez (UFO Moviez), telah mencapai tonggak-signifikan melebihi 30.000 menunjukkan dengan menggunakan platform DG2L Cinema System. This figure increased to 100,000 shows in August 2006. Angka ini meningkat menjadi 100.000 menunjukkan pada bulan Agustus 2006. In September 2006, UFO Moviez acquired 51% stake in DG2L Technologies in a deal estimated at around $50 million. Pada bulan September 2006, UFO Moviez mengakuisisi 51% saham di DG2L Technologies dalam kesepakatan diperkirakan sekitar $ 50 juta.

Stereo gambar

In late 2005, interest in digital 3-D stereoscopic projection has led to a new willingness on the part of theaters to co-operate in installing a limited number of 2K stereo installations to show Disney's Chicken Little in 3-D film . Pada akhir 2005, minat digital 3-D stereoskopik proyeksi telah menyebabkan kemauan baru pada bagian teater untuk bekerja sama dalam menginstal jumlah terbatas 2K instalasi stereo untuk menunjukkan Disney's Chicken Little dalam film 3-D . Six more digital 3-D movies were released in 2006 and 2007 (including Beowulf, Monster House and Meet the Robinsons ). Enam D film digital 3-lebih yang dirilis pada tahun 2006 dan 2007 (termasuk Beowulf, Rakasa Rumah dan Meet the Robinsons ). The technology combines a single digital projector fitted with either a polarizing filter (for use with polarized glasses and silver screens), a filter wheel or a emitter for LCD glasses. Teknologi ini menggabungkan proyektor digital tunggal dilengkapi dengan baik polarisasi filter (untuk digunakan dengan kacamata terpolarisasi dan layar perak), roda filter atau emitor untuk kacamata LCD. RealD uses a "ZScreen" for polarisation and MasterImage uses a filter wheel that changes the polarity of projector's light output several times per second to alternate quickly the left-and-right-eye views. RealD menggunakan "ZScreen" untuk polarisasi dan MasterImage menggunakan roda filter yang mengubah polaritas kali cahaya proyektor beberapa output per detik untuk alternatif cepat pandangan kiri dan kanan-mata. Another system that uses a filter wheel is Dolby 3D . Sistem lain yang menggunakan roda filter Dolby 3D . The wheel changes the wavelengths of the colours being displayed, and LCD glasses filter these changes so the incorrect wavelength cannot enter the wrong eye. roda Perubahan panjang gelombang warna-warna yang ditampilkan, dan filter gelas LCD perubahan ini sehingga panjang gelombang yang salah tidak bisa masuk ke mata yang salah. XpanD makes use of the emitter that sends a signal to the 3D glasses to block out the wrong image from the wrong eye. Xpand memanfaatkan pemancar yang mengirim sinyal ke kacamata 3D untuk memblokir gambar yang salah dari mata yang salah. XpanD is the most basic system that is in use today. Xpand adalah sistem yang paling dasar yang digunakan hari ini.

Daftar perusahaan sinema digital

• Barco — digital projector manufacturer Barco - produsen proyektor digital
• Christie — digital projector manufacturer Christie - produsen proyektor digital
• Cinedigm (formerly Access Integrated Technologies, Inc. or AccessIT ) — theater system integrator Cinedigm (sebelumnya Access Integrated Technologies, Inc atau AccessIT) - teater system integrator
• d2 — digital cinema integrator d2 - digital integrator bioskop
• Deluxe Digital Studios — distributor and theater system integrator Deluxe Digital Studios - distributor dan sistem integrator teater
• Dolby Laboratories — theater system integrator Dolby Laboratories - teater system integrator
• IMAX — digital projector manufacturer IMAX - produsen proyektor digital
• Kodak — theater system integrator Kodak - teater system integrator
• NEC — digital projector manufacturer NEC - produsen proyektor digital
• RealD Cinema — 3D cinema display technology RealD Cinema - teknologi 3D layar bioskop
• RED Digital Cinema Camera Company — digital cinema camera manufacturer RED Kamera Digital Cinema Perusahaan - produsen kamera digital bioskop
• Sony — manufacturer of 4K digital projector and digital cinema servers and theater system integrator Sony - produsen proyektor digital 4K dan server sinema digital dan sistem integrator teater
• Technicolor — distributor and theater system integrator Technicolor - distributor dan sistem integrator teater
• Texas Instruments — developers of DLP projector technology Texas Instruments - pengembang DLP teknologi proyektor
• XDC — theater system integrator & digital server manufacturer XDC - teater sistem integrator & produsen server digital
• Qube — theatre system intergrator & digital server manufacturer Qube - teater sistem intergrator & produsen server digital
• GDC — theatre systems integrator, equipment manufacturer & VPF deployment entity GDC - teater sistem integrator, peralatan produsen & penyebaran entitas VPF